If you are curious how museums look like these days in Holland, Germany and Belgium, I made some visual reports of shows, you can see in

last update 24-11-08

de ironie en het vervreemdende als drijfveren van kunst

Het komt mij voor dat de ironie een belangrijk uitgangspunt is voor mij. Ik heb gemerkt dat kunst en ironie een verband is dat door velen niet alleen bewonderd, maar ook veracht en zelfs gehaat wordt. Dit is niet een trend van de laatste jaren het is al heel lang zo geweest. Het is bekend dat ijdele machthebbers altijd al een broertje dood hebben gewenst aan de ironie en het eerste wat dictators steeds doen is de kans op humor uit de weg te ruimen. Het hoeft daarom niet te verwonderen dat hoe verder we in de tijd terug gaan wordt des te schaarser de kunstwerken die uit pure ironie zijn ontstaan, die (tenminste) nog zijn bewaard gebleven. Franz Xavier Messerschmidt, een gevierd beeldhouwer uit de tijd van Mozart en Mesmer (de astrale gezondheidstralen bedenker) uit de 18e eeuw in Wenen wachtte totdat hij zich terugtrok uit deze kringen niet ver van het vroegere Pressburg waar hij eigenzinnig zijn beroemde karakter koppen begon te maken. Menigeen (tot onze tijd toe) zal geen glimlach kunnen onderdrukken bij het zien van zijn beelden die min of meer zelfportretten zijn die gevuld zijn met zelfspot. Zo zeer zeer zelfs dat verschillende latere onderzoeket hebben vermoed dat hij gek was geworden, iets wat ik betwijfel. Gekken kunnen inderdaad wel gekke gezichten trekken maar daarmee kunnen ze nog zo'n prachtige expressieve koppen beeldhouwen!

karakter kop, F X Messerschmidt

Iemand die wachtte dat zijn cariere voor een groot deel voorbij was met het maken van genre schilderijen en portretten voor het Spaanse hof was Francisca Goya. De serie etsen "grillen" (caprioles noemde hij ze), waren eerder het tegenover gestelde van wat hofkringen graag wilden zien. Achteraf gezien kun je aanvoeren dat zijn bijtende spot vooral onder invloed van de Franse revolutie die in het naburige Frankrijk was komen overwaaien en die zullen er zeker ook van invloed op zijn geweest. Maar Goya was op de eerste plaats een echte kunstenaar die natuurlijk zijn ogen niet in zijn zak had. Het hof en alles wat er omheen was moet hem in zijn brave periode bedenkingen hebben opgeleverd. Hier en daar sprong hij op bedekte manieren uit de band en schilderde bv leden van het Spaanse hof zoals ze er echt uit zagen met hun verpletterende ... wat zal ik zeggen? menselijkheid! Maar in zijn latere prenten ging hij veel openlijker te keer. Niet alleen het hof de katholieke kerk met de net weer herstelde inquisitie die meende alle van ketterij verdachte mensen moesten uit geroeid worden of in het dolhuis gestopt, maar ook het bijgeloof in geesten en heksen van de gewone bevolking. Hij heeft zelf al beelden getekend van emancipeerde vrouwen die zo gezegd de vloer aanveegden met mannen in de vorm van kippetjes met mensenhoofden die net geplukt waren. Wat Goya tekende en later schilderde hebben misschien velen destijds gedacht hebben, alleen niemand had tot dat moment zo treffend vorm gegeven.

Fransisco Goya: "nou gaan zij geplukt"

Een ander ironisch hoogtepunt in de kunst vormen de schilderijen en tekeningen van James Ensor (ruwweg tussen 1870-1900). Zijn schilderijen met karnavalsmaskers, mensenschedels en zeeschelpen, die in het souvenierwinkeltje van zijn moeder in Oostende werden verkocht, drukten volgens mij vooral een ironie uit die zich onderscheidde van de brave salon schilderijen die destijds in de mode was en waar Ensor voordien zelf trouwens ook aan heeft mee gedaan.

James Ensor: "vertroostende maagd"

Ook zijn schilderijen van carnavals optochten en het hanteren van katholieke waarden met een ironische ondertoon moeten in die tijd vooral absurd overgekomen zijn. Ik ken er uit die tijd geen gelijken die behalve die ironische inslag ook een brillant schilder en tekenaar was. Behalve Felicien Rops misschien die 27 jaar ouder was dan Ensor, maar teken technisch en schilderkundig gezien toch wat mij betreft de mindere al blijft zijn ironie ook indrukwekkend. Later zouden de eerste dadaïsten tijdens de bijeenkomsten in Zürich opnieuw pogingen ondernemen om dezelfde ironie in een ander licht te plaatsen, al lijken die lang niet zo doeltreffend dan de eerder genoemde voorlopers. Waarschijnlijk hebben ze daarom niet zo'n diepe sporen achter gelaten in de kunstgeschiedenis.

Na een korte abstrakte flirt vonden Otto Dix en George Gross dat de figuratieve beeldtaal nog lang niet uitgeput was. Met een sterk ironische ondertoon wilden zij de verwarde samenleving van het naoorlogse Duitsland (WO1) in kaart brengen waarmee ze bij hun toeschouwers niet alleen bewondering maar zeker ook de woede van velen op de hals haalden.

Otto Dix: -portret van de journaliste Silvia v Harden-

Tot de dag van vandaag blijven kunstenaars zoeken naar een manier de harten van toeschouwers op een of andere manier te raken en de ironie blijkt daar een zeldzaam maar een effectief middels toe te zijn geweest. Er is literatuur uit de zelfde tijd bv de verhalen van Franz Kafka (bv “de hongerkunstenaar”) zijn wat mij betreft gevuld met dezelfde ironie zodat sommige lezers het vandaag de dag nog steeds hoofdschuddend naast zich leggen en anderen door gefascineerd worden. De ironie is en blijft zich van een herkenbare beeldtaal bedienen dit in tegenstelling tot de abstrakten. Toch wil ik er met klem op wijzen dat niet alle ironische kunst van zelfsprekend als duurzame kunst de tijd zal overstijgen. Kennelijk is er kunst die de tand des tijds aankan en er verschijnen vele eendagsvliegen die weer net zo snel vergeten weer zullen zijn.

de vervreemding als middel tot hopelijke vernieuwing

Aan de andere kant van deze ironische ondertoon ontstond in de loop van de 20e eeuw een, wat ik zou noemen: een vervreemdende inslag die een lang gekoesterde invloed op de kusnt bleek te hebben. Ik noemde al reeds de kubisten die een soort tegenbeeld vormden van de ironischen. Schilderijen van Picasso en anderen moesten destijds niet meteen herkenbaar maar eerder vervreemdend (lees: nieuw) werken! De inspiratiebronnen van beelden uit Afrika of Oceanie werden in het begin van de 20e eeuw als vooral exotisch of curieus gezien. Geen van de westerse kunstenaars verdiepte zich echt in het leven of culturen van haar oorspronkelijke niet westerse makers. Het esthetische (een schoonheids of juistheid aspect) wordt voor deze categorie gewaardeerd dus als nieuw of vernieuwend. Dat blijkt achteraf gezien maar ten dele waar want zoals op de tentoonstelling "primitivism in 20th century art" (in het New Yorkse Moma in 1983) werd kunst uit Oceanie en Afrika als inspiratie bronnen naast de modernistische kunst uit het westen getoond en daaruit bleek dat het zo hoog gewaardeerde nieuwe van kopstukken uit de 20e eeuw heel vaak aftreksels of op z'n best varianten van hun oorspronkelijke exotische inspiratiebronnen uit Afrika en Oceanie te zijn geweest.

Een ding is meteen opvallend en dat is dat westerse kunstenaars meestal de steeds toegepaste symetrie van primitieve kunst omzetten tot een a-symetrie. Picasso gaf al meteen de toon aan en dat maakte vanaf het begin de associatie met haar inspiratiebronnen voor buitenstaanders niet meteen herkenbaar. Misschien ook omdat Picasso zijn inspiratiebronnen er nooit naast liet zien en de meeste belangstellenden destijds geen weet hadden van deze exotische kunst.

Picasso en masker van de Pende (Congo)

De term primitivisme werd al in 1938 gebruikt door Robert Goldwater in zijn boek "primitivism and modern art" Hij zag het verband tussen kunst uit vele exotische landen en vele westerse kunstenaars veel breder dan de latere William Rubin (in de uitgebreide tentoonstelling catalogus) uit 1983 dezelfde term gebruikte. Zeker; de inspiratiebron voor veel modernistische kunstenaars was meestal afkomstig van kunst uit niet westerse samenlevingen, maar inhoudelijk gezien heeft praktisch alle moderne kunst niets met zg primitivistische kunst te maken. Ook kunst van psychatrische patienten laat hij onder de dezelfde noemer vallen namelijk als primitief. Westerse kunstenaars hadden op een bepaalde manier als kijkers belangstelling voor , maar de eventuele betekenis van de oorspronkelijk primitieve beelden wekte nauwelijks of geen belangstelling op. Men mompelde misschien iets van oorspronkelijke- of oer-kunst maar veel verder ging men in de meeste gevallen niet. Veel aantrekkelijker is wat dit betreft de in Duitsland gehanteerde term “Exotische Kunst”. In 1987 werd een grootschalige tentoonstelling georganiseerd door het Duitse buitenlandse ministerie en de Würtenbergischen Kunstverein met de titel “Exotische Welten und Europaische Phantasien”. Ook hier werd Europese kunst en kunst uit niet westerse culturen naast elkaar getoond. Deze stellingname toont aan dat belangstelling van kunstenaars al veel langer bestond voor niet-westerse kunst en cultuur die als een soort spiegel diende waarin zij hun creatieve fantasie lieten prikkelen. Niet alleen uit de beeldende kunst bleek deze belangstelling, maar ook bv muziek, theater, architectuur of literatuur. Zo kan, wat mij betreft de aanvankelijke loftrompet van de revolutie uit de modernistische kunst uit de 20e eeuw in volume tot een iets bescheidenere plaats worden terug gedrongen.

Kunstenaars laten hun fantasie net zo prikkelen door bv primitieve kunst als hun vroegere collega's dat al hadden gedaan vanaf de 16e eeuw. De exotische goederen die onze landen bereikten of aanvankelijk door ervaringen welke beschreven werden door reizigers, prikkelden de fantasie van kunstenaars in hun creativiteit. De echte oorspronkelijke culturen bleken daarbij inhoudelijk gezien, maar gedeeltelijk van belang; zij diende slechts als spiegel waar vanuit deze kunst gemaakt werd. Wat wel voor alle 20e eeuwse kunst geldt die geinspireerd is door primitieve kunst is dat zij vooral in het begin vervreemdend werkte, waardoor zij soms de beoogde kwallificatie kreeg als "vernieuwend......" Dit was allemaal niet zo bijzonder; ware het niet in toenemende mate de biografische verhalen die rondom kunstenaars zijn verspreid over primitieve beschavingen en wat kunstenaars daarop voor commentaar leveren. Het verschil tussen Picasso die zijn schilderijen maakten en wat hij er zelf over te melden had is een wereld van verschil met kunstenaars van na 1960. In de tweede helft van de 20e eeuw leek het zg "ik tijdperk" ingetreden en de stem van kunstenaars namen in toenemende mate de rol van critici en commentatoren over die voor die tijd (misschien wel te) lang geheerst hadden. Niet dat die overigens wat hadden tegen kunnen houden maar binnen de pers heerste heel lang tenminste die illusie.

Maar er is meer gebeurd in de 20 eeuw dat een diepe indruk heeft nagelaten in de ontwikkeling van de beeldende kunst. Al vrij vroeg werd de belangstelling van enkele psychiaters gewekt door de creaties van psychiatrische patienten. En 1922 publiceerde Hans Prinzhorn zijn boek "bildnerei der Geisteskranken" dat geillustreerd werd met zwartwit foto's van werken van patienten uit psychiatrische klinieken. De belangstelling kwam in eerste instantie uit vakkringen van de psychiatrie maar geleidelijk aan begonnen kunstenaars zich te verwonderen over deze eigenzinnige kunst die hun vooral erg origineel over kwam; een deugd die in de loop van de eeuw, (zo schijnt het mij) door kunstenaars in toenemende mate werd gewaardeerd.

Alles moest anders in het 20e eeuwse westen en kunstenaars hadden een enorme behoefte aan een nieuwe revolutie. Kunst moest nu persoonlijker worden, dichter op de ziel en in de loop van de jaren 50-60 begonnen jonge kunstenaars alle technische vaardigheden waarin hun voorgangers steeds streng waren opgeleid nu aan de kant te schuiven. Hoe hadden patienten zich zo weten te ontwikkelen zonder enige technische kennis of vaardigheden, zo vroegen zij zich af en hoe wisten jonge kinderen spontaan hun gevoelens te uiten in hun tekeningen en schilderstukken zonder dat ze daarin waren ingewijd door de zo lang hoog gewaardeerde kunstacademieleraren? Een ijverig schilder als Rousseau de douanier werd door de jonge Picasso gewaardeerd maar lang door veel andere tijdgenoten uitgelachen. Picasso was van het begin af aan een "beelden-veelvraat"; hij nam alles gulzig wat hij kon gebruiken in zich op. Het lijkt me het zinvol is dit gegeven als een rode draad vast te houden. Kunstenaars zijn geen filosofen al lijkt het soms verdacht veel op hoe ze praten. Ze verwonderen zich voortdurend over beeldmateriaal hardop al zullen ze niet graag horen dat de inhoud er op de lange duur weinig toe doet..... Waar het om gaat is hoe ze het uiteindelijk in nieuw beeldmateriaal verwerken.

In de jaren 60 van de vorige eeuw begonnen Musea werk van leden van de cobragroep te exposeren en na het initieerende protest van pers en publiek ging deze kunst voor een tijdje de wereld beheersen. De ontdekking van kunst van kinderen en geestelijk gestoorden of beschadigden was in de eerste helft van de 20e eeuw al door vele kunstenaars ontdekt. De leden van de Cobra groep zouden hierop gewoon op verder gaan.

Niettemin waren de gevolgen die het naoorlogse kunstklimaat bepaalden enorm. Op sommige academies werden oude technieken onder luid protest van de docenten aan de kant geschoven: alles zou nu helemaal anders moeten. Nieuwe technieken werden opgepakt en druk onderzocht. Er ontstond een verwarring in museumland; niemand wist even niet wat nu waardevol was en wat niet. Misschien hebben de Dadaisten in het begin van de eeuw hiernaar gesnakt? Even leek het dat de deur op een kier stond en een nieuwe richting zou worden ingeslagen. Ongeveer in die tijd verscheen de Duitse kunstenaar Josef Beuys op het toneel. Hij leek een erg introverte kunstenaar die helemaal binnen in zich zelf zocht naar beelden die er volgens hem er toe deden. Rond 1950-1955 werd de studie "sjamanisme" van de Roemeen Mircea Eliade gepubliceerd die in Roemenie en later aan de Sorbonne (universiteit) van Parijs had gestudeerd waarin alles wat hij kon vinden aan geschreven documentatie over resten van het sjamanisme waren opgetekend door ethnologen en ontdekkingreiziers over de hele wereld. Of Beuys deze studie ooit gelezen heeft, weet ik niet, maar jaren later begon hij vaag te fabuleren over zijn oponthoud bij bewoners in de buurt van de Krim waar hij als jong Lufwaffepiloot tijdens de WO 2 was neergestort en verzorgd door enkele van oorspronkelijke bewoners uit die streek. Er zijn filmopnames van Beuys (ze staan op Utube) waarin hij tijdens een tentoonstelling vertelt hierover. Eliade interesseerde zich dus voor de inhoudelijke kant van wat nog restte van oorspronkelijke primitieve culturen en in het bijzonder de zg prehistorische religie. Beuys was ook geboeid daardoor maar liet er als kunstenaar vooral zijn fantasie op los. Aanvankelijk maakte hij eenvoudige tekeningen, later installaties. Deze waren in de meeste gevallen museum gebonden. Een museum werd letterlijk als een betreedbare etalage ruimte beschouwd waarin de kunstenaar van alles kon samenbrengen, waardoor zijn ideeen zichtbaar werden. De installaties van Beuys werkte in het begin zeker vervreemdend, maar hij trachtte met zijn eigen toelichtingen deze vervreemding te elimineren. Of hem dat gelukt is mag u zelf beoordelen,maar zeker is dat hij een soort primitvisme nieuw leven in blies die vele navolgers op het spoor hebben gezet.

(laatst bij geschreven op 3 juli 2011)

Dat beuys niet zonder ironie was blijkt uit dit bovenstaande kunstwerk: sok over een paal getrokken!

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––ij